C’è una caratteristica che attanaglia la Sardegna e che si manifesta trasversalmente in differenti strati sociali e culturali. È una caratteristica che attraversa i lustri, che nelle sue manifestazioni più parossistiche stritola, impedendo alle forze più vivaci dell’isola di esprimersi. È una caratteristica che ha la sua forza nella sindrome di Stoccolma: perché sono gli stessi sardi ad apprezzarla, ad amarla, a difenderla a proporla in molte manifestazioni culturali e artistiche. È la forza del cliché, dello stereotipo, che diventa più forte proprio quando assume vestigia inconsuete.
Si va dall’accoglienza dei turisti in aeroporto con l’abito tradizionale, ai carnevali estivi con mastruche e campanacci indossati nel caldo di luglio e agosto (anche in spiaggia), alla mitologica “ospitalità” sarda, alla resistenza delle popolazioni delle Barbagie, al tutto ciò che sardo è buono (nonostante interi territori completamente devastati da inquinamento militare e dell’industria pesante). La forza del cliché pervade tutto e affascina tutti. Anche chi, per il ruolo che riveste, dovrebbe essere più propenso a rifuggire e mettere in discussione i luoghi comuni.
Chi fa cinema, ad esempio. E invece, purtroppo spesso la settima arte ha riproposto e rafforzato stereotipi. Se ne discosta, invece, a tratti fortemente, mentre per altri versi ne è totalmente pervaso anche il lungometraggio d’esordio del regista Paolo Pisanu, “Tutti i cani muoiono soli” (84’, prodotto da Ang Film in collaborazione con Rai Cinema e distribuito da Fandango), uscito nelle sale l’11 maggio, già vincitore del Premio Solinas 2018 per la migliore sceneggiatura, scritta a quattro mani dal regista con Gianni Tetti e girato tra Sassari e Platamona, durante la pandemia.
Perché se è vero che questa pellicola è l’ennesima che finalmente si allontana e rifugge la narrazione di una Sardegna completamente e unicamente agropastorale, immobile, ancorata alle tradizioni e all’identità (qualsiasi cosa voglia dire), è anche vero che utilizza un linguaggio che sta diventando la cifra della cinematografia isolana: il silenzio, il silenzio che parla, il silenzio al posto del dialogo.
Se poteva essere vero che il silenzio era la cifra comunicativa di un certo tipo di Sardegna, quella espressa da Banditi a Orgosolo, è anche vero che sono passati più di sessant’anni dal capolavoro di Vittorio De Seta. Decenni in cui la Sardegna ha subito una grande trasformazione che ha investito anche il modo di comunicare dei sardi tra loro e verso l’esterno, sia nelle famigerate “zone interne”, sia nelle città.
Nel film di Pisanu sembra che i protagonisti vivano una realtà avulsa dai suoni, dal rumore, e quindi dal tempo. Mai un televisore in sottofondo mentre si sta in cucina, una radio accesa con della musica quando si viaggia in auto. Un tempo che trascorre senza rumore, senza ritmo, lento. Lentissimo.
Come se nella Sardegna attuale non ci siano rumori, specie in città, specie in periferia. Come se le vite di ognuno non siano, invece, sovrastate da un rumore di fondo che offusca tutto, specie ciò che di più importante abbiamo: le relazioni, i sentimenti, l’amore. Invece si è scelto – nuovamente – di esorcizzare il rumore e i suoi aspetti negativi, escludendolo dal vissuto. Si è scelto nuovamente il silenzio e la lentezza come cifra stilistica, come se non si potesse parlare di amore, di periferie, di stati d’animo, utilizzando i dialoghi, la comunicazione, il parlato, il ritmo. Come la cinematografia sarda non potesse trattare temi come quelli espressi con grande potenza da questo film, senza utilizzare la forza comunicativa del silenzio e la lentezza.
Come se con questo film si volesse parlare esclusivamente a un pubblico di cinefili, di nicchia quindi.
E se è vero che questo silenzio contribuisce a raccontare lo squallore, il disagio materiale e morale di un territorio anonimo, sospeso tra periferia e mare, è anche vero che forse è questo “il peccato capitale” di questo film che non solo racconta ma riesce a trasmettere l’angoscia di una vita scialba. Una sensazione che pervade e viene assorbita da chi è seduto in sala davanti al grande schermo.
Ci si sente proprio umidi, lerci mentre si guarda Rudi – Orlando Angius – muoversi tra la periferia di Sassari e la spiaggia. Proprio come se si stesse camminando senza meta in una borgata di una metropoli avvolti dalla nebbia, sotto la pioggia, pervasi dall’afflizione. Una capacità di trasmettere sensazioni, stati d’animo, quella di Pisanu, che è quasi pasoliniana.
Merito anche delle interpretazioni di attori che non sembrano recitare, ma sembrano essere registrati in presa diretta mentre vivono le loro vite, le loro giornate scandite da prevaricazione, inquietudine, rassegnazione e amore.
Sì, amore, perché al di là dell’abbrutimento morale e del contesto sociale è la riscoperta di un amore fievole il vero epilogo di questa pellicola dal finale sospeso. Un amore che si manifesta prima col fastidio senso del dovere e con il conseguente disagio per un obbligo di lungo periodo, poi con la misericordia di un padre da sempre assente, poi forzatamente presnete nei confronti di una figlia bisognosa di aiuto, interpretata da Francesca Cavazzuti, un’attrice con un potenziale enorme.
Due personaggi che si muovono nell’aridità di un non luogo, reso bruto, oltre che brutto, dal degrado di uno pseudo sviluppo e di un’ordine socio-economico che espelle, che mette ai margini, che sfrutta solo fin quando ha bisogno per poi buttar via, lasciando sospese le persone in attesa di una nuova chiamata. Come il turismo, come le attività balneari, stagionali, che fanno da sfondo all’ambiente. Stati d’animo e condizioni che riguardano sempre più persone, ad ogni latitudine. Ed è questo che fa di Tutti i cani muoiono soli un film universale.
